其中，尖錐型胸罩，蛋頭族般的發型和夸張翹起的撐裙和褲裝，都是Gaultier歷來在其時裝品牌創作的基本元素，我們亦可在他過去的舞衣創作覓得原型。此類風格，一方面使得他的“高”級訂制服名符其實，另方面更讓其品牌精神逐步朝向一種新新人類的后現代狀態。

　　法國當代哲學家李歐塔（Jean Francois Lyotard）認為所謂的“后現代”，并非在現代之后，而是在現代性中去進行書寫和加工改造的衍異活動。若從Gaultier歷來與眾家表演藝術團體的合作過程來看，亦可這樣理解，Gaultier就是在捕捉現代性的同時，意圖在其中探索人性最具張力的表象可能。在一般對Gaultier跨界到表演藝術的評論中，大多在談的是他的服裝設計如何在造型之余仍保持舞衣的靈活性，強調出其彈性和律動，讓舞者可以恣意活動、飛舞和劈腿；或是在電影服裝上所發揮的裝飾效果。但這樣評論只顧及到了服裝的功能性與實用性，仍無法說明其品牌與表演藝術互文相屬的共存精神，即，此種跨界所寓含的現代性意義。

　　Gaultier在紀錄片《時尚倒數秀》曾說：“時尚，就是去“抓住那抓不住的東西”。”這種花上全部的心力去捕捉那稍縱即逝之美的說法，很類似于法國詩人兼藝評家波特萊爾當初對“現代性”（modernité）的定義：“現代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術的一半，另一半是永恒與不變。”同樣的，當人們（包括創作者自己）常常抱怨模特兒以貓步走秀（Cat Walking）的時間總是太短，卻也很難不否認服裝就是美在那“過渡、短暫、偶然”而總失之交臂的瞬間，如男女在路上擦身而過的笑意，或是一只花貓在街角處轉彎溜走的幽秘，所有的藝術家的任務就是去捕捉那過渡的瞬間。
 

    身為時尚總監的Gaultier，他比波特萊爾《現代生活畫家》一文筆下的速寫家康士坦丁更厲害的是，他幾乎鮮少用筆畫出服裝草圖，而是直接在模特兒前進行“現代性”的加工。蜜蕾西蒙（Miray Simone）身為Jean-Paul Gaultier品牌的裁縫總監，可謂是Gaultier的左右手，兩人的工作默契，已達到出神入化的地步，Gaultier只要在服裝前比個手勢，畫個弧圈，蜜蕾就能完全知道他的意思，爾后再交由不同的手藝部門，如鈕扣、針織、刺繡和古老的愛爾蘭蕾絲鉤織技藝等等部門，讓夢想實現。此外，Gaultier本人也會在工作室現場手舞足蹈，給模特兒示范在伸展臺上應有的行走神態、手勢與站姿，儼然也是一個動作設計師。

　　若以服裝本身的動作舞影面向來思考，我們會對Gaultier的品牌取向與法國現代舞的跨界合作感到并不意外。Gaultier與Régine Chopinot的創作皆發跡于1970年代末（1976年Gautier成立公司，1978年蕭畢諾創立舞團），而兩者的服裝和舞作結合在一起則要到1983年的《樂事》，直到1994年共發展了13出作品（其中包括了一部電影）。其中，他們所共同合作的《過渡》（Via），是最具幻羽舞影之現代性意味的作品，此作將電影短片的原理搬上舞臺，近乎科學性地記敘動作與衣裝共振下的能量痕跡，無論是稍縱即逝之舞步，或是衣、體成型之細節，他們此跨界之作皆能體現出每個時態瞬間的轉化時刻。
 

    同在90年代，Gaultier亦跨足到了電影藝術的美術設計領域，無論是《廚師、大盜、他的太太與她的情人》（1989）中豪奢的夸富宴場景、《愛欲情狂》（1993）的多媒體怪怪女、《驚異狂想曲》（1995）的女孩與野人、或是《第五元素》（1997）中的外星人形象，都是他將該時代角色的人性特質予以引伸加工的嘗試。

　　從過去與蕭畢諾合作的12個舞作，到今年甫于臺灣國際藝術節演出的《白雪公主》，我們更可以看到Gaultier對于人性面向的發揮。Gaultier幫編舞家普雷祖卡（Angelin Preljocaj）設計的那套女主角白紗裝，乍看類似于他早期與蕭畢諾合作之《時尚秀》內褲的放大技巧，但經過舞作最后那長達五分鐘的白馬王子與瀕死白雪公主共舞的片段，似乎更能為該服裝找到具張力的解釋：裹尸布。吃下毒蘋果后白雪公主看似無力氣和無生命的回應，卻是王子戀尸癖的最浪漫亦最極限的人性表達。

　　若我們指將Gaultier的創作進行“過去、現在、未來”的分期式思考或是功能性思維，我們就會掉入了掉入李歐塔所言的“非人”狀態，從此錯失了Gautier在現代性中試圖探索人性終端之可能性，以及對此可能性進行加工的極限思考。