魯迅與中國詼諧文化傳統中的愚人主題

在魯迅作品的詼諧風格與喜劇性氛圍中，愚人與傻子所引發的笑顯然具有十分重要的意義。這當然與魯迅創作的中心主題——對于愚昧麻木的國民精神的批判有關，但是，同樣必須指出的是，魯迅作品中的眾多愚人形象因素與中國詼諧文化傳統中的愚人主題有著潛在的微妙的聯系，可以說，魯迅作品中的“愚人之笑”發自中國詼諧文化傳統的深處，與我們的傳統有著深刻的內在聯系。 一、佯愚與優諫傳統 在中國詼諧文化傳統中，愚人及與之相關的一切，占據了極為重要的一席地位。 在先秦諸子的論著中，時可見到這些才智之士對或真實或虛構的愚人與愚行的敘述與嘲諷。諸如刻舟求劍、鄭人買履、守株待兔等等以愚人與愚行為題材的寓言故事更是流傳至今，已構成了中華文化思維傳統的重要成份。先哲們用這些故事提示人們警戒自己智慧與思維的缺陷與局限。從這個角度上說，這些愚人與愚和行并不是被嘲笑與譏諷的客體對象，而是人們自身的愚蠢與無知的象征，他們如同一面扭曲的鏡子，照出的是人們自身的另一種夸張卻未必虛假的面影。因此，與其說這些寓言愚人是被笑者，不如說他們是笑者——他們是化裝，是面具，是智者用來戲仿人類的愚蠢與無知的面具，甚至是一種具有操作與實踐意義的化裝表演式的言說方式。《莊子》可以說是這其中的典型。《莊子》“寓言十九”，多為“謬悠之說，荒唐之言，無端崖之辭”，正是“以天下為沈濁，不可與莊語，以厄言為曼衍，以重言為真，以寓言為廣……以與世俗處。” （在《莊子·說劍》中莊子治劍服說趙王的故事正是一種化裝演說的典型表現。）這種蘊含于愚人意象（面具）中的智慧既提煉自一個更加廣闊、深厚的文化整體——廣大民眾的日常生存智慧，又必將轉而重新融入人們的文化與生存智慧之中，并對后者進行進一步提升與加強。 如果說諸子寓言中的愚人故事只是文字性的化裝演說的話，那么史書中時時可見的有關俳優以滑稽進諫的記載則可以看作是這種文字性化裝演說的現實版本，——甚至可能是這些文字性化裝演說的現實源頭。 《史記·滑稽列傳》中的記載可以說是相當典型的： 威王八年，楚大發兵加齊。齊王使淳于髡之趙請救兵，赍金百斤，車馬十駟。 淳于髡仰天大笑，冠纓索絕。王曰：“先生少之乎？”髡曰：“何敢！”王曰：“笑豈有說乎？”髡曰：“今者臣從東方來，見道傍有禳田者，操一豚蹄，酒一盂，祝曰：‘甌窶滿篝，污邪滿車，五谷蕃熟，穰穰滿家。’臣見其所持者狹而所欲者奢，故笑之。”于是齊威王乃益赍黃金千溢，白璧十雙，車馬百駟。髡辭而行，至趙。趙王與之精兵十萬，革車千乘。楚聞之，夜引兵而去。 淳于髡以愚人寓言進諫的方式與諸子散文中寓言說理的文字化裝表演幾乎是同出一轍。所不同的是，淳于髡的言說更加現實地面對當權者的潛在壓力，因而在向對方出示愚人意象（也是愚人之鏡）的同時又為自己戴上了一個恭順的假面具。而同傳所載的優旃則干脆是為自己戴上了愚人面具，直接以自己為鏡來反映當權者的愚蠢： 始皇嘗議欲大苑囿，東至函谷關，西至雍﹑陳倉。優旃曰：“善。多縱禽獸于其中，寇從東方來，令麋鹿觸之足矣。”始皇以故輟止。 二世立，又欲漆其城。優旃曰：“善。主上雖無言，臣固將請之。漆城雖于百姓愁費，然佳哉！漆城蕩蕩，寇來不能上。即欲就之，易為漆耳，顧難為蔭室。” 于是二世笑之，以其故止。 這些記載反映的就是所謂的“優諫”傳統。如馮沅君所說的：“將忠言藏在滑稽戲笑中，使聽者不覺得逆耳而樂于接受。” 而漢代劉向在《說苑》中也極力提倡所謂“諷諫”，認為“夫不諫則危君，固諫則危身。與其危君，寧危身。危身而終不用，則諫亦無功矣。智者度君，權時調其緩急，而處其宜。上不敢危君，下不以危身。故在國而國不危，在身而身不殆。” 這種論述則于有意無意之中揭示了這種滑稽進諫方式所包含的智慧，一種面對統治權力進行巧妙周旋與抵抗的智慧。 然而優旃的獨特之處是他有意無意地將自己裝扮成一個傻瓜，傻乎乎地認同于昏暴君主的各種奇思怪想，卻在大表贊同的同時揭露了其中的荒謬。正是通過這種佯愚——佯裝愚人，故作蠢言，將自己降格到與愚蠢的對方同等的的水準上，卻因此使自己的蠢言成為一面鏡子，將對方的愚蠢洞穿揭露無遺，甚至使手握大權的對方也不得不承認自己的愚蠢。正如巴赫金所認為的，“愚蠢，這是反面的智慧，反面的真理。這是官方的統治性真理的反面和下部。”然而，與巴赫金所說的“愚蠢首先表現為對官方世界諸種法則與程式的不理解和背離” 不同，這里所謂的佯愚恰恰故意首先表現出一種對“官方世界諸種法則”理解與認同——或者更準確地說，是過度的“理解與認同”——并由這種理解與認同巧妙地走向了反面。 可以說，佯愚態度實際上是智者與愚人的混合，是戴著愚人假面的智者的詼諧。 在其后的文化史上，我們看到，這種佯愚形成了一個不絕如縷的詼諧傳統，在人們的日常談笑中，一個個愚人與佯愚智者的故事代代相傳。如清代李漁記載了一則有關中國古代最著名的滑稽智者東方朔的故事： “漢武帝時，有善相者，謂人中長一寸，壽當百歲。東方朔大笑，有司奏以不敬。帝責之，朔曰：‘臣非笑陛下，乃笑彭祖耳。人中一寸則百歲，彭祖歲八百，其人中不幾八寸乎？人中八寸，則面幾長一丈矣，是以笑之。’”此二事可謂絕妙之詼諧，戲場有此，豈非絕妙之科諢？ 再如清代獨逸窩退士的《笑笑錄·告荒》： 有告荒者，官問麥收若干，曰：“三分。”又問棉花若干，曰：“二分。”又問稻收若干，曰：“二分。”官怒曰：“有七分年歲，尚捏稱荒耶？”對曰：“某活一百幾十歲矣，實未見如此奇荒。”官問之，曰：“某年七十余，長子四十余，次子三十余，合而算之，有一百幾十歲。”哄堂大笑。 這些故事都有一種共同特點，都以認同于當權者的愚蠢的佯愚態度，將對方的愚蠢邏輯暴露無遺。這些詼諧故事顯然具有深遠的影響，至少，從上引李漁所論便透露出，這些詼諧故事所體現出來的詼諧與機趣與中國傳統戲曲中為民眾所喜聞樂見的科渾笑謔之間一定有著某種密切的關系。 例如，據傳由深受民間文化影響的文人徐文長創作的《歌代嘯》雜劇中有一段情節，說的是州官禁止百姓點燈，與姓衛的秀才討論起禁燈之利： （州）（白）若論起理來，不但你們不該點燈前來，就是在家，也不宜點燈也。（衛)為甚？（州）不點燈有三利，點有三害。（衛）愿聞利害。（州）眠晏則起遲，有曠時日，一害也；燈張則油費，財用不節，二害也；防疎則變起，多生事端，三害也。一不點，則適寐興之宜，省油燭之費，無疎失之虞，豈非三利乎莫說別者，只此一節呵；（唱）也見我無利也不會興，有害也皆除罷。（衛）真乃興利除害，容生員等建祠立碑去也。（州）是，是。（唱）真該把德政流傳，也不枉尸祝酬答。（白）衛齋長，你原來是個好人，今日罪名，便饒你一半。（衛）多謝老父母，但愿燈火之禁，略寬假生員些，道不得個讀書人焚膏繼晷么（州）你又癡了。（唱）何不螢入疎囊？（衛）夏間便可，冬夜呢（州唱）雪映窗紗。（衛）春與秋呢？（州唱）也可去隨月讀書。（衛）月晦呢（州）你終年去讀，便曠了這日把兒，也不害事。（唱）權當做裒多來益寡。……（眾）古人還要鑿壁偷光，偏老爺連自家屋里的燈也不許點。（州唱）論偷光還該去正剜窟罰。（衛）老父母，還有一禁未曾申得。（州）何禁？（衛）并禁月明。（州）是呀。（唱）便問他個夜深沉擅入民家。（衛）既如此，生員也不敢隨月讀書，恐與同犯…… ; 面對強辭奪理的州官，秀才開始采用佯愚策略，傻乎乎地對州官老爺所說的禁燈乃興利除害的高論深表服膺，甚而將這種服膺的虛設邏輯進行超量延伸，提出要為州官建祠立碑，然后又傻乎乎地與對方討論禁燈之后的替代辦法，最后甚至順著州官的思路，建議州官“并禁月明”，將對方的邏輯推展到了一種荒謬境地。隨后又以子之矛攻子之盾，提出“不敢隨月讀書了”。當然，這已經不是什么以滑稽進諫了，這種佯愚成為一種戲弄、一種被統治者對于當權者的戲耍與玩弄。正是在這種假意奉承之中，當權者受到劇中人物暗中的（而對于觀劇者則幾乎是盡情的、與公開的）耍弄與戲謔。 魯迅顯然繼承了這種詼諧策略，在他的相當一部分作品中，常常可見他對于這類佯愚式的敘述態度的采用，例如—— 《阿Q正傳》的開篇講自己要為阿Q做傳，語氣尚屬嚴肅正經，但是從第二段開始討論起本傳的名目，語氣卻逐漸趨于滑稽詼諧，而這種滑稽的效果則來源于敘述者一本正經地討論一些傻問題：“傳的名目很繁多……可惜都不合。‘列傳’么，這一篇并非和許多闊人排在‘正史’里；‘自傳’么，我又并非就是阿Q。說是‘外傳’， ‘內傳’在哪里呢？倘用‘內傳’，阿Q又決不是神仙。‘別傳’呢，阿Q實在未曾有大總統上諭宣付國史館立‘本傳’……其次是‘家傳’，則我既不知與阿Q是否同宗，也未曾受他子孫的拜托……” 這一段說明可稱亦莊亦諧，而這其中有一些——所謂“我又并非阿Q”、所謂“阿Q又決不是神仙”等等，一本正經地探討這些不言自明的問題，明顯是故作蠢言，說廢話。 到了下文，尤其是說到自己不知道阿Q的名字是怎么寫的時候，這種以一種嚴肅莊重的態度大說蠢話的情形就更明顯了： 我曾仔細想：阿Quei，阿桂還是阿貴呢？倘使他號月亭，或者在八月間做過生日，那一定是阿桂了；而他既沒有號——也許有號，只是沒有人知道他，——又未嘗散過生日征文的帖子：寫作阿桂，是武斷的。又倘使他有一位老兄或令弟叫阿富，那一定是阿貴了；而他又只是一個人：寫作阿貴，也沒有佐證的。其余音Quei的偏僻字樣，更加湊不上了。先前，我也曾問過趙太爺的兒子茂才先生，誰料博雅如此公，竟也茫然，但據結論說，是因為陳獨秀辦了《新青年》提倡洋字，所以國粹淪亡，無可查考了。我的最后的手段，只有托一個同鄉去查阿Q犯事的案卷，八個月之后才有回信，說案卷里并無與阿Quei的聲音相近的人。我雖不知道是真沒有，還是沒有查，然而也再沒有別的方法了。生怕注音字母還未通行，只好用了“洋字”，照英國