數碼印花新技術能否開啟面料行業新紀元？

　　近期在美國鳳凰城藝術博物館揭幕的一場數碼印花時裝展，就像是一塊指向未來的路標。

　　展覽集中呈現數碼印花技術在時裝界近幾年間的發展所得：Issey Miyake 支線品牌 Pleats Please 在壓皺面料上噴印的古典油畫圖案、亞歷山大·麥昆生前最后一個海洋世界主題的數碼印花系列、Mary Katrantzou 與 Peter Pilotto 這兩個以數碼印花嶄露頭角的英倫設計師品牌的近作……

　　其中也不乏 Miuccia Prada、Ralph Rucci 等時裝大牌在此領域的大膽嘗試。這些新技術帶來的成就，與傳統印花設計作品摻雜陳列，令人看到兩個不同的時間軸線上，印花服裝的過去與未來。

　　印花工業革命

　　轟鳴的機器在上世紀 20 年代掀起一場衣櫥的重大革命，手工作坊里的匠人們被流水線上的工人替代，成衣設計師的概念遂此成形。

　　大量出產的成衣，其可復制的特性，將美定型為如今的模樣—工業標準化、廉價可消費。貴婦與設計師那沙龍式的情誼不復存在，時裝蛻變成一種可流通全球的模版。就如伊夫·圣洛朗退休前哀嘆的那樣：詩意漸漸流失了。

　　他老人家當時一定忽略了，正是技術的革新，將與他同時代的設計師帶入了新紀元。無論過去或未來，“突破”仍是個需要謹慎提及的字眼，更可供談論的是“可能性”。

　　眼下的數碼印花為時裝工業提供了技術上的革命性突破，與過往的印花面料相比，數碼印花面料最根本的不同在于其圖案本身是數字化格式，來源更自由開闊，設計師甚至可以將自己在 Instagram 上分享的照片直接輸出，印成面料。

　　數碼印花不需要按照套色數量制作印花模版，也沒有煩人的起始印刷量，設計師完全可按照自己的需求數量，要求數碼打印工作室進行生產。更為貼心的是，數碼打印甚至提供了一種嘗試的可能—獨立設計師的設計，在完成發布會與訂貨會之后，再根據訂貨數量來進行小批量生產。

　　另一種詩意

　　蜿蜒行過整個行業龐雜而巨細靡遺的體系，數碼印花技術始終依附于材料表面，卻并不致力于形成新的價值觀—畢竟，那個層面上的突破早在上世紀就已攀升至巔峰。如果時裝確實仍需要詩意的存在，那人們如今面對的就是黃金時代過去之后斷裂的存在局面，消費世界的視覺碎片擁塞著來路，出口異常狹窄。

　　回溯佩里斯花紋轉移到面料表面的過程，其中總少不了一雙穩定而熟練的手，用畫筆描繪出色彩和紋樣。而要呈現在立體結構服裝上，這些花紋的布局仍需憑經驗與實踐反復權衡。在 1990 年代就已轉型成為設計師組合的 Eley Kishimoto，最初也是 Louis Vuitton、Marc Jacobs、Alexander McQueen 和 Jil Sander 等品牌愛用的印花設計師，其主創者馬克·艾雷(Mark Eley)出生在英國南威爾士的一個小鎮，從 13 歲起便開始學習傳統印花技術，家族世代從事印刷業。

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　　手繪圖案、制成模版、套色印刷、印花面料生產所需要的不可忽略的起始印刷量……這些無不決定了，傳統印花面料從誕生到制成服裝，必然要走過一個不那么短暫，需要慎重決定的歷程。另一方面，套色可達到的豐富程度通常也局限于 6-8 種。在這樣一個過程中，設計師無疑需要反復面對可行性難題，傳統印花的運作模式，與當下世界顯然是不夠匹配的。

　　數碼印花技術則截然不同，它可以實現在多種面料表面的照片式打印。以 Heltmut Lang 為例，2010 年，設計師尼可·康羅弗斯(Nicole Colovos)和邁克爾·康羅弗斯(Michael Colovos)使用的印花圖案，是他們用 iPhone 拍攝的旅行圖片。他們直接將其直接輸入到電腦，用制圖軟件做后期處理，再打印在面料上。

　　對于設計師而言，這意味著他們的私密體驗也可以直接轉化為設計動力。Akris 的 2009 春夏系列也是如此，其中的印花主題是設計師看到的一張花園池塘的照片，此后一年的秋冬系列里，湖泊、山川也出現在了印花設計中。“我想要更神秘一些。”設計師阿爾伯特·克里姆勒(Albert Kriemler)說。為達到這個目的，他用圖片處理軟件改變了照片中自然景觀的色澤和肌理，再截取其中的局部，將之作為紋樣印刷在針織面料上。

　　一時間，設計師的視野得以開拓，也正因為如此，過去兩年間，人們看到了那么多星云、宇宙、海洋、宗教題材的數碼印花設計。這種現象與手工藝的強烈復興，代表了時裝界尋求突破的兩種欲求。回頭扎進手工作坊那代代相承，耗時費工的手工裝飾傳統，是品牌確立自身地位的一種手段。它負責追溯過往。

　　而數碼印花的大量使用，則很符合這個重視分享性，需求多元而節奏更快的世界，它們給品牌打上容易辨識的潮流記號。只需不太大的一筆費用預算，就能獲得無限恢宏的效果。

　　在過去與未來之間

　　數碼印花負責溝通當下與未來。而像瑪麗·卡特蘭佐與彼得·皮洛托這樣的數碼印花先驅，更以數碼打印作為一種新的拼貼設計手段。

　　他們的作品窮盡紋樣在服裝上的可能性—圖案本身即是結構線，人體的線條湮沒在大量精心安排的印花里。平面的力量被極大化，它可以是皮膚、結構、輪廓，甚至還擔任起明暗對比、方位指引的作用。

　　比數碼印花更為前沿和深入的，還有3D 打印技術。但不知為何，看到一雙純粹 3D 打印而成的高跟鞋，或是編織手套，仍多少令人有些沮喪。面對 2013 秋冬倫敦時裝周上鋪天蓋地的數碼印花設計，英國時尚評論家蘇西·門克斯(Suzy Menkes)也流露出了幾許保留態度。

　　她點名提到 Jonathan Saunders 的胸衣，而 Peter Pilotto 在她那兒得到的評價是：與其說好，不如說是怪異。

　　Paul Smith 和 Matthew Williamson 的 2013 秋冬系列顯然更受她的青睞，她仿佛在用自己對這兩個設計師品牌的好評來表明態度：設計師別在新技術面前忘乎所以，無論多么天馬行空，衣服還是要和身體融合。

　　站在過去與未來之間，試圖卡進一個恰當的位置— 2013 秋冬季，時裝設計師們不約而同地進行著這樣一種嘗試。離開對印花設計格外熱衷的倫敦，巴黎時裝周上，Ground Zero 正用數碼印花來呈現穿梭空間與時間的未來主題，模特身上的服裝仿佛來自《太空堡壘》之類的漫畫作品。讓·夏爾·德卡斯泰爾巴雅克(Jean-Charles de Castelbajac)則在裙子與套裝上采用了米雷的油畫《奧菲莉亞》，至于那些格紋裙上的立體狐貍頭圖案，無疑是讓人為難卻又愛不釋手的熱門單品：狐貍既是服裝表面的圖案，又化為兩個尖尖的耳朵聳立肩膀上，營造聳肩上衣的視覺效果。

　　在被數碼印花迷得眼花繚亂之時， 侯賽因·卡拉揚(Hussein Chalayan)的設計也許能帶來些啟發，他并未糾結于是否或如何使用數碼印花技術，而是一如既往地在結構和功能性上做嘗試。他有節制地使用著數碼印花，看起來非常抽象，配合可迅速變換成另一款式的解構性設計，在技術與前衛之間達成平衡。再放眼老字號面料商云集的米蘭時裝周，以印花面料聞名的 Etro 也悄然使用起了新的數碼技術，色調與畫面的安排都顯得唯美而優雅，令人看到一場傳統與革新之間和諧美妙的結合。