Georg Baselitz：一條背負(fù)故鄉(xiāng)名字出走的河流

一個(gè)人的一生，就像一條河流。

在1980年代末的中國(guó)，曾梵志在一堂大學(xué)寫生課上，曾看到一位同學(xué)把人物倒過(guò)來(lái)畫。人物在畫面上方懸浮的表現(xiàn)方式充滿了視覺張力，令他非常驚訝。后來(lái)，他從教師資料室和《世界美術(shù)》雜志中了解到，這是德國(guó)新表現(xiàn)主義藝術(shù)家Georg Baselitz的原創(chuàng)特色。他說(shuō)：“Georg Baselitz帶來(lái)了一個(gè)契機(jī)，為我們當(dāng)時(shí)思考的問(wèn)題提供了參考。我汲汲關(guān)注當(dāng)時(shí)正在發(fā)生著的德國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)，并陸續(xù)了解到其他一些戰(zhàn)后德國(guó)藝術(shù)家。我意識(shí)到在他們創(chuàng)新的符號(hào)之下，潛藏著深刻思想，而這恰恰是能推動(dòng)美術(shù)史發(fā)展的關(guān)鍵因素。”這是中國(guó)藝術(shù)家曾梵志與Georg Baselitz這條河流交匯時(shí)的故事。

Georg Baselitz。資料圖

從源頭說(shuō)起

河流最曲折幽深的秘密，往往都藏在源頭。

Georg Baselitz原名為Hans-Georg Kern，出生于1938年原東德一個(gè)名為“Deutschbaselitz”的小村莊。他田園牧歌式的童年生活在1939年第二次世界大戰(zhàn)打響時(shí)戛然而止。當(dāng)戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束，當(dāng)時(shí)年僅7歲的Georg開始了一段漫長(zhǎng)如夢(mèng)魘的逃難、饑荒生活，戰(zhàn)后破敗荒蕪的廢墟也給他的少年時(shí)代鋪上了蒼涼的底色，這對(duì)他后期的創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

小時(shí)候，一幅掛在學(xué)校教堂里的Louis-Ferdinand von Rayski復(fù)制畫《Wermsdorfer Wald（1859）》觸發(fā)了Georg對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的興趣。1955年，17歲的他滿懷對(duì)藝術(shù)的熱情，申請(qǐng)進(jìn)入德勒斯登藝術(shù)學(xué)院，但遭到拒絕。次年，他申請(qǐng)進(jìn)入當(dāng)時(shí)東柏林的美術(shù)與應(yīng)用藝術(shù)大學(xué)，但不久之后就因?yàn)椤罢嗡枷氩怀墒臁倍婚_除學(xué)籍。1957年，他轉(zhuǎn)學(xué)到西柏林的藝術(shù)學(xué)院繼續(xù)學(xué)習(xí)。由于早年在東德習(xí)得了寫實(shí)手法，到了新的藝術(shù)學(xué)校，老師主要教授的是巴黎畫派的抽象主義繪畫，否定具體形象，這令Georg感到了“水土不服”。但他憤然堅(jiān)持保留“人物形象”作為創(chuàng)作著力點(diǎn)，無(wú)畏地以與當(dāng)時(shí)西德畫壇主流背道而馳的繪畫方式進(jìn)行抗?fàn)帯?/p>

他堅(jiān)持有意識(shí)地把人物形象引入畫面，但人物大多畸形或殘缺，有的則是流血或者病懨懨的狀態(tài)。學(xué)者及藝術(shù)史學(xué)家Richard Calvocoressi在接受21世紀(jì)經(jīng)濟(jì)報(bào)道記者采訪時(shí)指出，回顧Georg創(chuàng)作于1960年代初作品的人物，這是為了“與納粹主義政治宣傳中常見的健康、肌肉發(fā)達(dá)的人物造型形成鮮明對(duì)比”。而對(duì)于作品中描繪的廢棄的農(nóng)用車、破爛的戰(zhàn)袍、撕裂的旗幟、枯死的樹木和被毀壞的建筑等，他表示這些都是藝術(shù)家1945年的親眼所見。他分析道：“這些元素暗喻藝術(shù)家面對(duì)歷史事件時(shí)的無(wú)能為力。時(shí)至今日，Georg在意識(shí)深處既不相信權(quán)威，也不喜歡任何的意識(shí)形態(tài)。”

成長(zhǎng)于充滿緊張和不安的環(huán)境，讓Georg一直如饑似渴地找尋一種不受拘束而又足夠有力的表達(dá)方式。激情與壓抑、狂熱與消沉、叛逆與傳統(tǒng)的纏斗，深植于藝術(shù)家的性格和作品之中。1961年，他完成了學(xué)業(yè)。同年，他正式改名為Georg Baselitz——盡管流淌他方，也背負(fù)著家鄉(xiāng)的名字上路。

觸礁與潮起

1963年，Georg在西柏林舉辦了首次個(gè)展，但就在他將要真正“聲名鵲起”的時(shí)候，卻發(fā)生了一件“丑聞”，讓他在藝術(shù)界一夜之間“聲名狼藉”。在這場(chǎng)展覽中，檢察官以畫面不雅為由，沒(méi)收了他《流失的深夜》和《裸男》這兩幅作品。而藝術(shù)家堅(jiān)稱，作品代表著戰(zhàn)后德國(guó)由侵略者變?yōu)閼?zhàn)敗國(guó)所處尷尬處境和恥辱的反省。這兩幅畫最終在1965年物歸原主，但事后有資料顯示，這很可能是當(dāng)時(shí)畫廊想出來(lái)的炒作鬧劇，而從此之后，藝術(shù)家也陷入了公眾對(duì)其人品的懷疑。多年后，Georg重新繪制了這幅《流失的深夜》，他在2006年接受德國(guó)《藝術(shù)》雜志采訪時(shí)表示：“后來(lái)，我總是問(wèn)自己這樣一個(gè)問(wèn)題，我是否能夠改正曾經(jīng)所犯的錯(cuò)誤？我是否該下決心將早期的作品再重新創(chuàng)作一遍，使得它更加完善？人總要往前走的。”

流經(jīng)越多不平凡地方，河水的蓄勢(shì)也更為強(qiáng)勁。在沉寂數(shù)年后，Georg終于迎來(lái)了屬于自己的創(chuàng)作高潮。1969年，他以童年那幅啟蒙畫為模型，創(chuàng)作了第一幅以倒置形式呈現(xiàn)的作品《頭上的森林》。倒置，使熟悉的事物呈現(xiàn)出陌生感，既保留了具象，也達(dá)到抽象的效果。對(duì)觀眾而言，巨大的視覺沖擊放慢了欣賞和理解作品的過(guò)程。原本代表著具象的元素脫離了現(xiàn)實(shí)的束縛而成為了一種單純的創(chuàng)作語(yǔ)言，這樣反而具有一種更普遍意義上的抽象。

Georg Baselitz在接受21世紀(jì)經(jīng)濟(jì)報(bào)道記者采訪時(shí)坦言，如果放棄把畫面的內(nèi)容與自然界的物什拿來(lái)比較的話，其實(shí)世界是不存在所謂正確秩序的。通過(guò)上下顛倒的方式來(lái)打破人們的視覺習(xí)慣，引起觀眾的關(guān)注，是為了破除人們對(duì)既定秩序和形象的認(rèn)知，從而引發(fā)對(duì)繪畫更純粹的欣賞和討論。

“值得注意的是，他是從下筆的一刻開始就是倒著來(lái)的，而不是畫完之后再把整幅畫倒過(guò)來(lái)的。”藝術(shù)史學(xué)家Richard分析道：“這也許是他對(duì)當(dāng)時(shí)分裂的德國(guó)和分裂的歐洲共同組成的荒謬世界的一種隱喻。”

Georg對(duì)具象與抽象之間自如切換的創(chuàng)新探索，既是德國(guó)傳統(tǒng)表現(xiàn)主義的延伸，又具有前衛(wèi)的叛離精神。盡管他的肖像畫或有人物原型，或滲透了德國(guó)的民族歷史記憶，但他都不曾讓敘事淹沒(méi)繪畫的本質(zhì)。高古軒畫廊亞洲區(qū)董事總經(jīng)理Nick Simunovic在接受21世紀(jì)經(jīng)濟(jì)報(bào)道記者采訪時(shí)表示，Georg最吸引他的地方正是在于：“他從未放棄過(guò)將‘人’的形象提升為繪畫中的核心，他的表現(xiàn)主義畫作背后的原動(dòng)力和蘊(yùn)藏的人本主義精神始終貫穿于他作品的情感之中。”始終聚焦個(gè)體存在和人類處境，體現(xiàn)了他與同儕戰(zhàn)后藝術(shù)家特有的人文關(guān)懷，由此他真正地獲得了公眾的承認(rèn)和贊賞，被稱為德國(guó)新表現(xiàn)主義的國(guó)寶級(jí)藝術(shù)家。

直到有海的濤聲

隨著河流流向平原，越來(lái)越平穩(wěn)的河道也隨著地勢(shì)的蔓延化作多條支流，流向更為寬廣的版圖。在Georg后期的作品中，他的創(chuàng)作情緒逐漸變得溫和，并延伸出更多兼具藝術(shù)性和實(shí)驗(yàn)性的新想法。

1970年至1979年，他在藝術(shù)創(chuàng)作上突破常規(guī)，嘗試以手指代替畫筆作畫；到了1980年代和1990年代，他更是跨界涉足蝕刻畫、麻膠版畫和大型人像的木刻雕塑，展露出以回歸主體為目標(biāo)的藝術(shù)探索。但無(wú)論他付諸何種實(shí)驗(yàn)和變化，“倒置的圖像”都一直沒(méi)有放棄。按James Lawrence的說(shuō)法，這一系列的“重復(fù)”其實(shí)是對(duì)他自己過(guò)去的一次次重振和復(fù)活。Richard對(duì)記者評(píng)論表示，在這個(gè)階段，無(wú)論是在繪畫、雕塑還是版畫制作，Georg都試圖對(duì)原始的媒介進(jìn)行重新思考，“就像一切回歸原點(diǎn)一樣”。

2000年至今，Georg的筆觸變得像水彩一樣輕盈而具有流動(dòng)性，色彩基調(diào)上也更偏好明亮的顏色。2019年夏天，Georg開啟了一個(gè)新的創(chuàng)作系列。他先是在一張空白畫布上用顏料描繪了人物倒置的形象，然后趁顏料未干，將其“對(duì)印”在另一張黑底的畫面上。呈鏡像關(guān)系的兩張畫畫面基本沒(méi)有變化，但卻形成了比直接繪畫更柔和的邊緣，同時(shí)還帶有某種不可預(yù)知的特性。創(chuàng)作內(nèi)容上，藝術(shù)家則重新審視了早期的創(chuàng)作主題和個(gè)人歷史，還反思了自己老去的過(guò)程及與妻子Elke之間的恒久親密關(guān)系。帶著13幅新系列的作品，2020年5月21日，Georg在香港高古軒畫廊舉辦了名為“數(shù)年之后”的首場(chǎng)個(gè)展，這也是受新冠肺炎疫情封城抗疫以來(lái)，在全球高古軒畫廊中首場(chǎng)重新開幕的展覽。一生秉持著在困厄中破而后立、立定新生的Georg讓這場(chǎng)展覽在經(jīng)濟(jì)、文化氣氛略顯消沉的當(dāng)下顯得別具意義。

今年，Georg已屆82歲高齡。在接受記者采訪時(shí)他表示，在疫情隔離期間，他主要在自己的工作室堅(jiān)持創(chuàng)作。而當(dāng)被問(wèn)及在經(jīng)歷了一生中許多的曲折風(fēng)雨后，他如何看待災(zāi)難與人類之間的關(guān)系時(shí)，他簡(jiǎn)潔地說(shuō)道：“生而為人，就會(huì)見證或親歷災(zāi)難。無(wú)關(guān)過(guò)去還是未來(lái)，災(zāi)難只能由人類來(lái)經(jīng)受。”

這種釋然和看淡，已經(jīng)不是一條河流給出的回答。那里有海的濤聲。