三宅一生品牌集團掌門大換血

　　Masakatsu Nagatani是在1987年4月進入三宅一生集團，在財務部擔任不同職位，2006年5月升為財務總監。現在終于正式掌管三宅一生集團。與此同時，Tempe Brickhill女士則被任命為歐洲公司總經理，取代現任的Osamu Saito。不過她仍然保留三宅一生倫敦分公司總經理一職。

　　補充：

　　作為人類情感的物化媒介，服裝的生命在于其背后所蘊涵的不同民族的歷史，民俗與文化。三宅一生以“形”傳“神”,創造出民族審美文化與時尚完美融合的典范。

　　三宅一生的創作語言

　　ISSEY MIYAKE，這位血管里涌動著濃郁東方情愫的日本服裝設計大師，其作品一直被譽為是“東方服裝藝術的一面旗幟”。在西方服飾體系充斥著整個時尚舞臺的年代，他確立了自己的風格并建立起以東方審美文化為核心的服裝品牌。三宅一生所作的最大貢獻，是從東方服裝文化與哲學中探求全新的服裝功能，裝飾與形式之美。他深入研究人體與服裝的內在聯系，從古老服飾的披掛，包裹，纏繞的意趣中汲取設計靈感，將二維平面裁剪的精髓演繹得淋漓盡致。這種平面觀念融入三宅一生創作的全過程，使他的設計達到了異乎尋常的創作高度。

　　可以說，構成三宅一生服裝藝術核心的是其對東方服裝內外空間尺度的把握。西方的三維裁剪使用省道，在某些部位消除了由面料自然懸垂所產生的內空間，使服裝盡量貼合人體結構。同時，胸衣，臀墊和裙撐的使用更形成了凹凸有致的人體曲線，夸張了人體外形，這充分體現出西方社會對人體美的崇拜和對個性的推崇。與西方傳統X服裝造型不同的是，三宅一生的服裝多呈H型，服裝的內空間被保留，有利于氣韻的貫通與流蕩。“釋放人體而不是雕塑人體”，這正是東方二維裁剪的精髓所在。

　　但在對服裝外空間的處理上，人體自然柔美的線條在他的設計中銷聲匿跡了。其創作目的顯然不是為了突出人體的自然形態美，雖然這種隱藏人體曲線的思路在一定程度上符合東方傳統服飾道德觀，但其程度卻有過之而無不及。一種隱蔽的，略帶保護和防御意識的對服裝外空間的處理手法在他的作品中表露無遺。帶著這一觀點分析其面料的創新，會發現褶皺的Z字型外觀也同樣具有保護與擴張的涵義。不僅僅是服裝造型和面料，從他早期作品模特的造型與肢體語言中，我們可以解讀到警覺，不安，晦澀與積聚。

　　與服裝內空間氣息流通所帶來的閑適感相比，三宅一生更重視服裝外空間對人體的隱蔽功能，并且傳達出防御與保護的信息。那么他的創作與東方傳統服飾甚至是中國傳統服飾究竟有沒有關系?其設計理念是不是像人們所普遍認為的，代表了包括中國服裝在內的，對古老東方傳統服裝文化的一脈相承呢?

　　意識形態的映射：“恥感文化”與“法開率真”

　　服裝美作為一種審美文化，其設計傾向，審美意識并不是憑空產生的。不同國家的服裝特色，從某種意義上說，源自各民族審美文化的差異。而研究服裝審美文化內涵，可將其剖析成兩個層面來看：淺層文化結構包括服裝結構，色彩，圖案，材質，工藝等，即顯性文化，具有可視性的符號功能。而隱藏在形態背后的民族文化傾向，價值觀，美學觀等范疇則屬于深層文化結構，亦稱隱性文化。只有先剖析后者的內在規律和靈魂，才更有利于我們解讀服裝外部表現形態的差異。

　　“恥感文化論”對日本服裝審美文化的影響

　　美國人類學家魯思·本尼迪克特曾把日本文化概括為“恥感文化”，在他認為，“中國文化的輸入導致了日本文化的整合，但中國文化的抽象精神素質并沒有為日本文化所真正消化，導致了心理和社會上的自反對立性。”雖然日本也講究“中正”與“和”的思想，即調和中庸之道，并且其全面攝取型文化形態對外來文化兼容并蓄，但這種強烈的文化感情上的差異“不是主要地表現在日本的社會政治、經濟結構中，而是廣泛表現在日本社會和日本人行為背后的強烈的心理感受和內在的沖突性。”這種行為的對立性表現為“尚禮而又黷武，祥和而激烈，馴服而倔強，忠貞而叛逆，創新而固執等等。”

　　日本人“恥感”心態中的種種矛盾特質在“中正”的外衣下以一種隱晦的方式表現出來，因此含蓄曖昧的表現手法在服裝藝術中可見一斑：日本飛鳥和奈良時代，中國古代吳越地區的長衫流傳到了日本，成為上流社會正式場合的禮服。在此后的歷史變遷中，和服融合了日本的審美特色，款式上小袖由內衣變為外裝，袖筒變短變長，腰帶變寬，線條更加簡潔筆直，脫離了中國服裝的定格。其保守面如是，而其性感面則體現在寬大的衣領造型，略寬松的疊襟設計恰到好處地露出女性美麗的頸部曲線。和服集保守與性感，木然與風雅于一身，充分體現出調和中庸，含蓄曖昧的日本獨特的服裝審美文化。可以說，和服本身就是矛盾中和的產物。

　　日本禪宗的簡素精神對于日本人簡約淡薄的審美文化影響很大，無論是繪畫，文學，音樂乃至于對奇數的偏愛都蘊涵著這一深刻的精神性的東西。日本的傳統服裝多呈現柔和簡約的特點，很少追求繁復的結構和濃艷的色彩，和服樣式而且從衣領到下擺部分基本呈直線，嚴實地遮蓋身體曲線，線條非常簡潔，不像西方服飾多褶皺而且設計繁雜。色彩崇尚素雅，偏愛白，金銀色及中間色。圖案注重線條的單純性和色彩的淡薄性，嚴謹而有序，富有裝飾美，以幽婉清麗的情趣為主，富于恬淡的韻味。

　　“法開率真”與中國傳統服裝美學觀

　　縱觀五千年中國服裝藝術的滄桑變化，基本上可以宋為界分為兩個時期。宋以前的魏晉南北朝和隋唐，中國的政治，經濟，文化和藝術達到了高峰，形成歷史上開放繁榮的時期。服裝受到宗教，文化，經濟的影響，呈現出瑰麗清新的面貌。這一時期，道家作為唯一中國本土宗教，連同儒家，在社會意識形態中占有極高地位。道家學說主張人應“法開率真”，不必用外在的原則和信條束縛自我。尊重個性，崇尚自然。而道教對人體也極為重視，對于著裝也沒有很多束縛，真正實現了道儒兩家都推崇的“天人合一”的哲學觀。服裝體現出人和物之間的審美和諧和自然形式的外化。

　　魏晉服裝美學風格上追求“仙風道骨”的飄逸和脫俗，玄學和佛教廣泛流行，相互影響成為一時風氣。文人墨客在這種時代思潮的影響下，崇尚虛無，重神理而遺形骸，在服裝上往往不拘禮法，不論形態，喜好寬松的衣衫，常袒胸露乳，著衣隨意。可以說魏晉時期“褒衣博帶”是通過服裝傳達一種關懷，通過對身體的釋放體現對人的內在精神的釋放，是一種個性標準。服裝體現出人和物之間的審美和諧和自然形式的外化。這種對人性的釋放通過服裝表達得淋漓盡致，這在中國古代經濟鼎盛時期尤為明顯。

　　隋唐的服裝是以對美的釋放和對美的大膽追求而聞名于世的。這一時期的服裝呈現自信開放，雍容華貴，百美競呈的局面。唐儒裙高腰束胸，款式貼臀，下擺多褶飄逸，絲質披帛隨風飄舞，優美華貴。吳道子的作品中，所畫人物衣褶飄舉，線條遒勁，具有天衣飛揚，滿壁風動的效果，被譽為“吳帶當風”。這種開放式的裝束曾盛極一時，“粉胸半掩疑暗雪”、“長留白雪占胸前”、“綺羅纖縷見肌膚”等詩就是最好的寫照。衫裙材質輕盈，又始終與身體保持著微妙的距離，在動靜之間身體曲線若隱若現，以一種含蓄的方式勾勒出人體。可以說此種裝束即在一定的社會道德尺度之內，又充分展示了人體美與人性美。

　　地理環境的影響：“小而幽”與“宏而大”

　　中日兩國不同的地理環境也對不同民族審美文化有著深遠的影響。中國多大河大江，以氣勢磅礴的長江黃河為代表，并且中國人以高山為貴，喜愛大的山岳。日本的自然景物則纖小秀麗，多是淺而清的小川河和涓涓細流的小溪，花草樹木也精致纖細，山也以小而幽為勝。

　　“小而幽”——敏感纖細的悲愴美

　　日本作為一個島國，在生存基礎環境上沒有多少選擇，民族和語言都比較單一，這種資源短缺的環境使人具有強烈的自身生存意識和危機感，因此日本人重視本土自然環境并對自然抱有敬畏和憐惜的心理。“美的極致是悲”是日本唯美大師川端做人從藝數十年后站在玄學和生死無常的佛學角度對審美發出的悲鳴。日本人對悲愴、苦難、殘缺、死亡這種自然性的信念有種偏激的熱愛，這種悲愴審美趨向成為日本藝術美結構的支柱，成為日本人審美文化的主體。這種具有深刻精神性的審美意識同時也滲入到了服裝層面：日本服飾不僅山水花鳥等紋樣講究小巧精致，對于冷色調更是偏好，特別是在圖案的設計中經常以隨風飄零的櫻花為題材，借以頌揚生命的凋零美。這種“物哀”的獨特審美趣味在三宅一生等當代日本服裝設計師的創作中得到了充分體現，雖其作品大都不乏動態美，但較為消極被動，充滿著神秘氣息。

　　“宏而大”——典雅舒展的氣度美

　　廣袤的疆土和雄厚的國力賦予了古代中國傳統審美文化的氣度和胸襟。魏晉南北朝時期服裝承襲秦漢的遺俗，并吸收少數民族服飾特色，款式多為上儉下豐，衣身部分緊身合體，袖口肥大，下擺寬松，從而達到俊俏瀟灑的效果。唐代服裝的“寬大”容量不僅僅是釋放了人的軀體，也釋放了人性，更多的是體現出一種雍容華貴，大氣舒展的從容。

　　在色彩方面，中國傳統服飾具有“鮮明”的特色，色相單一而突出，色彩形式艷麗明快，大氣豪放。色調喜慶吉祥，偏愛紅，黃，金等暖色，積極健康樂觀向上，有泱泱大國之氣魄。服裝中的花鳥圖案形態飽滿，生氣蓬勃，草木蒼翠，山川縱深。這一視覺氣度在日本的傳統服裝中很難找到。相比之下，這種樂觀通達的生活態度和對旺盛生命力的追求，同以“物哀”為美的日本傳統審美文化是決然不同的。

　　中日服裝，同源異質

　　中日民族服裝在許多方面都呈現出明顯差異。雖然同是繼承東方二維平面裁剪方式，但在不同的文化心態，宗教觀念，地理環境的影響下，所形成的不同審美情趣都積淀于服裝之中，構筑成不同的服裝審美文化。

　　三宅一生的啟示

　　三宅一生的成功來自于他對日本民族服飾的解讀和傳承方式。跳出對具體服裝元素一招一式的模仿，而繼承了具有精神性的審美文化：簡約淡薄，含蓄曖昧，敏感纖細的悲愴美。在他的設計中，色彩和圖案被簡化，設計點主要放在對材質本身的關注和材質對于空間的演繹上。結構的設計往往游離于人體曲線之外，人作為穿著主體，屬于被動接受的一方，體態被完全隱蔽在服裝造型當中。與其說是用服裝來突出人性美，倒不如說是利用服裝來改變人體曲線，使穿著者獲得一種隱蔽的安全感。這種由“隱”而獲得的保證在他們的品牌定位中展露無遺。其服裝對年齡、身材、職業、穿著場合等要求并不苛刻，購買者可以從服裝中獲得一種安全的承諾：這種安全來自對體型的掩飾，對氣質的提升，對年齡的跨越，對時尚的顛覆，對場合的適應等多個方面。

　　同時，設計師對黑、灰等晦澀色彩的偏愛，使這種極端隱藏的神秘詭異的氣息與東方特有的對服裝空間的演繹方式完美的結合，形成了獨具日本風格的現代服裝藝術。因此他們的設計雖然立足于東方的平面裁剪方式，但它只是手段，是用來傳達其設計理念的“介質”，而其真正的設計理念是站在時代高度對日本傳統服裝審美文化的全新演繹。

　　即使在當今全球一體化呼聲甚高,國際文化交流日益廣泛,各國關系愈益密切的時代,一些國家仍保持和發展著自己國家的民族文化，我們從服飾文化上可見一斑。日本傳統服裝已脫胎換骨，在日本服裝設計大師手中被重新演繹，登上世界時尚舞臺。而談到中國民間服飾，不免令人生出“明日黃花”的惆悵來。它雖積久彌醇，但如今“衣冠王國”的美譽也只能在博物館中重溫。往事如煙，何處尋找“裙拖六幅湘江水”的飄逸和灑脫?顯然“古為今用”的實質并不是模仿，超越傳統中一招一式的局部模式和符號，解讀出服裝背后的傳統審美文化，會為傳承開拓一片更為廣闊的天地。