與二戰有關的服裝品牌的故事

　　二戰期間，時尚中心法國是納粹入侵的重災區，包括香奈兒在內的許多時裝店紛紛關門避難而去。德軍納粹洗劫了巴黎高級時裝聯合會總部，查抄了所有時裝業資料，并且也查封了店鋪，其中包括名聲在外的雷格斯夫人和巴黎世家(Balenciaga)。

　　在二戰期間，Dior的創始人克麗斯汀·迪奧(Christian Dior)曾在軍隊里服役一年，隨后法國紡織業大亨馬歇爾的紡織廠招募一名新設計師，迪奧才回歸老本行。

　　迪奧的回歸，引發了二戰后時裝商業的大動遷。1947年，Dior發布了高定首秀，其中一套名為“酒吧”的女士西裝，如今被視為“新風貌”(New Look)的代表。“新風貌”系列凸顯了女性的曲線，在經歷過戰爭時期的著裝的沉悶、單調和過分強調功能性之后，對能強調女性身材的設計已經形成了強烈的市場需求。

　　事實上，一系列銷售數字證明Dior的確抓住了商機。1949年，Dior服裝出口收入占了法國總出口收入的5%，占了法國時裝業出口收入的75%。Vogue雜志曾總結道：“在戰爭即將結束之際，在法國高級服裝店正處于蕭條的時期，讓新風貌引領巴黎的時尚界，使法國服裝業得以重生繁榮，同時也使自己名聲大噪。”

　　敏銳察覺戰后女性著裝需求的還有巴黎世家(Balenciaga)。設計師斯托瓦爾·巴朗斯加(Cristóbal Balenciaga)于1950年設計的套裝與迪奧同年的塑身裝相當類似，由絨頭紗布裁減而成，配有腰部束身帶，同樣是在凸顯女性腰身。到了物資更為寬裕的1960年代，巴黎世家開始重拾厚實布料、刺繡等設計，回歸上流社會。

　　香奈兒則是在1954年回歸的——據說是為了那些抱怨“恐怖50歲”的女性，70歲的嘉柏麗爾·香奈兒(Gabrielle Chanel)重返時尚界。她為戰后時尚界帶來了飾有金鏈子的花呢套裝、字母圖案的鍍金紐扣和純黑色真絲蝴蝶結等。在那個年代，凡是離苦難感相去甚遠的鮮亮，都會讓女性為之雀躍，大獲成功。

　　二戰后服裝產業的重新洗牌，也促使了一些新品牌的興盛。

　　1949年，在曾經的老師迪奧的資金支持下，皮爾·卡丹開始獨立創業。興許是從老師那里習得了戰后設計的商業規律，1953年，皮爾·卡丹在個人時裝展覽上以色彩鮮明的式樣迎合了巴黎人口味，一上市即被搶購一空，報紙的顯眼處盡是皮爾·卡丹的名字。

　　除了戰時跟隨設計大師汲取能量的品牌之外，其它品牌如紀梵希、愛馬仕和Gucci，則是抓住了戰后好萊塢電影的興盛，借助影星效應贏得了商業的成功。

　　二戰在一定程度上幫助好萊塢確立了夢工廠的地位，在各地文化生活一團糟的時期，美國好萊塢卻創造出成千上萬的角色，用電影為大眾傳播了烏托邦理想國的概念。以費雯麗、葛麗泰·嘉寶、貝蒂·戴維斯以及凱瑟琳·赫本為代表的女影星，即滿足了當時女性對于理想生活狀態的想象。

　　紀梵希的成功與好萊塢密不可分。作為二戰后新興的一批頂尖設計師之一，紀梵希雖與巴黎世家私交甚密，但同低調的巴黎世家不同，他相當重視媒體曝光。在1961年上映的《蒂凡尼的早餐》中，奧黛麗·赫本所穿的正是紀梵希的小黑裙。

　　即便在1988年被LVMH收購之后，紀梵希的商業表現也一貫優秀。1993年，紀梵希憑借一年1.76億美元的年銷售額，成為繼Dior之后的LVMH集團第二大搖錢樹。

　　好萊塢電影明星效應，也造福過由Hermes家族自1837年就開始經營的愛馬仕。最知名的例子，莫過于1951年的一張照片——已經成為摩納哥新王妃的好萊塢明星格蕾絲·凱利，以一只源自馬鞍袋設計的愛馬仕手提包遮住懷孕的腹部。

　　這款包立即被命名為凱莉包(Kelly Bag)。隨后，包括英格麗·褒曼、羅蘭巴高、亨弗列·鮑嘉、肯尼迪夫婦及各新晉巨星在內的名人都開始追捧愛馬仕。愛馬仕即借著聲勢壯大了起來，直到1970年代，一系列的愛馬仕專賣店紛紛在歐洲、日本和美國各地開立。

　　德軍這樣的行為并非野蠻的占領，而是有意控制猶太人染指的時裝業，并且想要將巴黎的時裝挪步到柏林。納粹認為，柏林或維也納才應該是高級女裝的故鄉。

　　盧恩錫·勒隆(Lucien LeLong)時任巴黎高級時裝聯合會主席。他不僅力勸幾位設計師繼續營業，還努力保障時裝工人的就業。“它(時尚行業)如果不在巴黎，就是從此消亡”，這句話就是勒隆所說。

　　為保住巴黎的時裝產業，早在1936年，戰爭還沒爆發前，勒隆就開始動用他所有的權力去游說各方，這也是Lanvin、Fath和Rochas等掛靠在聯合會的時裝店得以存活下來的原因。

　　然而，對于戰時的巴黎時裝生意，存活的方式有很多種。

　　以LV為代表的一些法國奢侈品和女裝店，是通過把貨品賣給當地的納粹軍官和法奸的妻子們，而得以維持下來。政治上也許不光彩，但也成為這些品牌能夠存續的依托。

　　但即使主觀上做再多努力，還要解決物資短缺這個難題——對于時裝設計來說，布料是最重要的原材料。

　　在英國和美國，通過調節制造時裝的物資來緩解缺口是政府普遍的做法。當美國政府將減縮15%的布料生產作為全國性目標時，時尚界就被雪藏了。從1941年到1945年間，美國時尚界處于停滯的狀態。英國也一樣，從1941年開始的定量配給衍生出嚴苛的規定，從布料、裙長到紐扣的數量都要在規定數目以內。

　　彼時，平民被禁止穿綢，因為綢緞都要拿來做降落傘;一頂款式奢華的出口帽一般也是由剩余的碎布拼湊剪裁而成;由于橡膠供應緊缺，衣服的連接處都改為金屬材料，讓服裝不再需要束腰帶或者其他的固定物。甚而，1941年，就連德國的所有時裝店都被柏林模特協會合并，生產的商品只做出口。

　　在二戰期間，Dior的創始人克麗斯汀·迪奧(Christian Dior)曾在軍隊里服役一年，隨后法國紡織業大亨馬歇爾的紡織廠招募一名新設計師，迪奧才回歸老本行。

　　迪奧的回歸，引發了二戰后時裝商業的大動遷。1947年，Dior發布了高定首秀，其中一套名為“酒吧”的女士西裝，如今被視為“新風貌”(New Look)的代表。“新風貌”系列凸顯了女性的曲線，在經歷過戰爭時期的著裝的沉悶、單調和過分強調功能性之后，對能強調女性身材的設計已經形成了強烈的市場需求。

　　事實上，一系列銷售數字證明Dior的確抓住了商機。1949年，Dior服裝出口收入占了法國總出口收入的5%，占了法國時裝業出口收入的75%。Vogue雜志曾總結道：“在戰爭即將結束之際，在法國高級服裝店正處于蕭條的時期，讓新風貌引領巴黎的時尚界，使法國服裝業得以重生繁榮，同時也使自己名聲大噪。”

　　敏銳察覺戰后女性著裝需求的還有巴黎世家(Balenciaga)。設計師斯托瓦爾·巴朗斯加(Cristóbal Balenciaga)于1950年設計的套裝與迪奧同年的塑身裝相當類似，由絨頭紗布裁減而成，配有腰部束身帶，同樣是在凸顯女性腰身。到了物資更為寬裕的1960年代，巴黎世家開始重拾厚實布料、刺繡等設計，回歸上流社會。

　　香奈兒則是在1954年回歸的——據說是為了那些抱怨“恐怖50歲”的女性，70歲的嘉柏麗爾·香奈兒(Gabrielle Chanel)重返時尚界。她為戰后時尚界帶來了飾有金鏈子的花呢套裝、字母圖案的鍍金紐扣和純黑色真絲蝴蝶結等。在那個年代，凡是離苦難感相去甚遠的鮮亮，都會讓女性為之雀躍，大獲成功。

　　二戰后服裝產業的重新洗牌，也促使了一些新品牌的興盛。

　　1949年，在曾經的老師迪奧的資金支持下，皮爾·卡丹開始獨立創業。興許是從老師那里習得了戰后設計的商業規律，1953年，皮爾·卡丹在個人時裝展覽上以色彩鮮明的式樣迎合了巴黎人口味，一上市即被搶購一空，報紙的顯眼處盡是皮爾·卡丹的名字。

　　除了戰時跟隨設計大師汲取能量的品牌之外，其它品牌如紀梵希、愛馬仕和Gucci，則是抓住了戰后好萊塢電影的興盛，借助影星效應贏得了商業的成功。

　　二戰在一定程度上幫助好萊塢確立了夢工廠的地位，在各地文化生活一團糟的時期，美國好萊塢卻創造出成千上萬的角色，用電影為大眾傳播了烏托邦理想國的概念。以費雯麗、葛麗泰·嘉寶、貝蒂·戴維斯以及凱瑟琳·赫本為代表的女影星，即滿足了當時女性對于理想生活狀態的想象。

　　紀梵希的成功與好萊塢密不可分。作為二戰后新興的一批頂尖設計師之一，紀梵希雖與巴黎世家私交甚密，但同低調的巴黎世家不同，他相當重視媒體曝光。在1961年上映的《蒂凡尼的早餐》中，奧黛麗·赫本所穿的正是紀梵希的小黑裙。

　　即便在1988年被LVMH收購之后，紀梵希的商業表現也一貫優秀。1993年，紀梵希憑借一年1.76億美元的年銷售額，成為繼Dior之后的LVMH集團第二大搖錢樹。

　　好萊塢電影明星效應，也造福過由Hermes家族自1837年就開始經營的愛馬仕。最知名的例子，莫過于1951年的一張照片——已經成為摩納哥新王妃的好萊塢明星格蕾絲·凱利，以一只源自馬鞍袋設計的愛馬仕手提包遮住懷孕的腹部。

　　這款包立即被命名為凱莉包(Kelly Bag)。隨后，包括英格麗·褒曼、羅蘭巴高、亨弗列·鮑嘉、肯尼迪夫婦及各新晉巨星在內的名人都開始追捧愛馬仕。愛馬仕即借著聲勢壯大了起來，直到1970年代，一系列的愛馬仕專賣店紛紛在歐洲、日本和美國各地開立。